Clamor do sexo (1961). Foto: Divulgação.

Clamor do sexo: desejo e ideal
Por Josiane Orvatich

Em 1961 é lançado Clamor do sexo (Splendor in the grass), filme de Elia Kazan, cuja temática envolve os laços entre família, política e sexo na virada de 1928 para 1929. Uma cena aparentemente simples, ainda no início do filme, vem anunciar as tensões que irão se deflagrar: no colégio, os namorados Wilma Dean (Natalie Wood) e Bud Stamper (Warren Beatty) conversam na porta da sala de aula interrompendo o caminho de Juanita (Jan Norris) que, com um charmoso sorriso, pede licença e passa entre o casal. Justamente sobre o que se põe entre esse casal, e suas consequências, se desenvolverá a trama.

Os interesses e ideais dos pais em relação aos filhos é o ponto de partida das interposições entre Deanie e Bud. A paixão intensa dos dois preocupa o pai de Bud, um bem-sucedido explorador de petróleo, pois este deseja que o filho vá para a universidade e não que se case imediatamente e assuma o rancho da família; já a mãe de Deanie se inquieta com o possível desfecho sexual do namoro, antes do casamento. Após o encontro quente à beira de uma enorme cachoeira – a impactante cena de abertura do filme –, ao qual Deanie resistiu ao sexo com dificuldade, ela pergunta à mãe se não se sentiu assim em relação ao pai, porém a resposta desaponta sua expectativa, pois a mãe demonstra frieza ao dizer que “seu pai nunca pôs as mãos em mim até que estivéssemos casados” e depois, apenas cedeu, “pois uma esposa tem que fazê-lo”. A oposição final entre os preceitos da mãe e o que ela sente é a conclusão de que “uma mulher não gosta dessas coisas como um homem”.

No discurso do pai de Bud o papel sexual da mulher também aparece, para ele existem dois tipos de mulheres, uma para o casamento, Deanie, com quem Bud deveria ter cuidado, e outra para o sexo, esta seria o “tipo de garota” ideal para o filho naquele momento. Primeiramente, Bud resiste à ideia de procurar outra mulher que não sua namorada, por quem insistentemente afirma estar loucamente apaixonado, porém os episódios envolvendo sua irmã, Ginny, cuja mesma sonoridade do apelido Deanie a projeta como um duplo, o faz afastar-se dela, temendo prejudicar sua reputação. Sua irmã, que havia retornado a casa há pouco tempo devido a um envolvimento escandaloso que a levou a um aborto, fica bêbada na festa de ano novo, envolvendo Bud em uma briga para afastar os homens para quem ela se oferecia.

Os medos e convenções sociais que rondam a sexualidade do casal levam Bud a Juanita, uma mulher para o sexo, na concepção que o pai lhe ensinou. Esta, que já se prenunciou no caminho entre os dois no início do filme, volta com Bud à mesma cachoeira, entregando-se ao seu desejo. Se pensarmos a “imagem como um excesso da imaginação”, segundo Gaston Bachelard, em A poética do espaço, a cachoeira aqui é a metáfora recorrente da força sexual na qual Deanie, desesperada por perder Bud, se atira e, por pouco, é salva da queda e do afogamento.

A nova Deanie que irá se reconstruir a partir de então, desde seu internamento ao reencontro com Bud, já casado e pobre depois do pai suicidar-se com a quebra da bolsa de valores de 1929, é aquela que precisará desfazer-se de um ideal romântico como a ode de William Wordsworth, citada no filme e de onde se retira seu título original, expõe: “(...) embora nada possa devolver a hora/ de esplendor na relva, de glória nas flores/ não sofreremos, e sim, encontraremos/ força no que ficou para trás (...)”.

Perguntada pela professora sobre o significado de “esplendor na relva, glória nas flores”, Deanie, entre os olhares de Juanita, compreende que quando jovens temos pretensões e “Wordsworth quer dizer que quando crescemos nós temos que esquecer os ideais da juventude”. O ideal, na trama, se amplia para além da paixão e se remete também à infância que Deanie deseja transpor para se tornar uma mulher com escolhas próprias, capaz de enxergar os pais “como pessoas, e com muitos erros”, dirá dr. Judd, ainda que eles insistam em chamá-la de little baby e little girl, e também para a esfera política com a grande crise nos EUA após a quebra da bolsa.

Há três imagens em que a perda do ideal é simbolizada, e me interessa destacar. A primeira, uma casa pintada por Deanie quando internada, nos remete a outro filme de Elia Kazan, Boneca de carne (1956). Neste, a aparência da casa em que se passa a história tem muitas semelhanças com a pintura, incluindo, na paisagem, uma árvore seca ao lado. Na trama, a imaturidade ligada à tensão sexual é desenvolvida na composição da personagem Baby Doll, que dorme em um berço no quarto lateral ao do marido, com quem ainda não teve relações sexuais.


Clamor do sexo (1961).


Boneca de carme (1956).

A segunda imagem é o reflexo de Deanie no espelho, em que vemos seu corpo, mas no lugar da cabeça está a parede com as marcas do que já tinham sido fotos de Bud. A última imagem vem duplicada, Deanie e Angelina, esposa de Bud, olham para seus vestidos sentindo-os inadequados e tocando neles com o mesmo gesto; Deanie por achá-lo sofisticado demais, a mãe antes observou que deveria ser caro, mas ela o escolheu especialmente para rever Bud, e Angelina por sentir-se desarrumada, em casa, fritando bifes.

Com a inadequação do desejo ao ideal e com os grandes golpes de realidade, no amor, na família e na política, Deanie e Bud seguem separados, sem pensar muito sobre “felicidade”, como dizem antes de se despedirem. Deanie tentará, ainda, acreditar na possibilidade de encontrar “força no que ficou para trás”. Porém, dentre as tantas formas de suportar o passado, me parece ser essa uma forma trágica de perdê-lo, como tem sido representada desde o romantismo – basta lembrar dos gemidos que persistentemente ecoam depois da morte em A cantora Antonelli, de Goethe.

Outubro, 2011.