Dogville (2003). Foto: Divulgação.

Arquiteturas fílmicas 6 – Despindo o espaço em Dogville
Por Fábio Allon

Retomando a série de análises sobre as “arquiteturas fílmicas”, vimos com Blade Runner – o caçador de androides (1982) que o desconhecido é sempre extrapolado do conhecido e que o cinema pode ser um laboratório de reflexão sobre certa ideia de sociedade – e por extensão de urbanidade. Nessa linha mais reflexiva, alguns filmes destacam-se pela ousadia na apresentação de um tipo de espaço fílmico abstrato, que busca a suplantação dos modelos mais estabelecidos, como o que vemos em filmes como Dogville (2003), de Lars von Trier.

Dogville é um filme completamente atípico, uma espécie de teatro filmado, muitas vezes visto de cima, como numa perspectiva aérea, de onde percebemos as marcações a giz no chão que caracterizam as construções, ruas, arbustos e até um cão. Além das linhas no chão, apenas alguns elementos tridimensionais são utilizados na caracterização do espaço fílmico: algumas paredes, cercas e portas, a torre do sino da igreja, uma colina e os móveis de cada espaço. O espaço funciona, portanto, como uma planta em escala real de um projeto arquitetônico, onde inclusive cada espaço é identificado por inserções textuais que os definem: “casa de Thomas Edison” e “Rua Elm”, por exemplo.

Com uma história crua e seca, o filme revela as mazelas de uma sociedade corroída pelo desejo de obter poder em benefício próprio, que dispõe de sua situação privilegiada para justificar na chantagem a proteção dispensada a Grace, como se tudo tivesse seu preço. Cenário e história se unem de maneira única, não apenas revelando as entranhas da sociedade americana, mas servindo como espelho para qualquer outra, pois o tom de fábula pelo qual a história é contada faz com que o filme adquira um aspecto de estar além do tempo e do espaço. Apesar de ser um ataque violento contra os Estados Unidos e sua cultura, é mais um retrato de um dado tipo de sociedade, uma análise das profundezas mais remotas do ser humano, de sua capacidade de julgar e infligir sofrimento ao outro.

A substância mítica do filme, segundo o professor Bo Fibiger, vem da Bíblia. “Grace”, como o próprio nome representa, revela-se uma dádiva e benção que sucumbe aos abusos dos outros personagens. Ela traz consigo as noções do amor incondicional, absoluto, sendo referência possível ao próprio Jesus Cristo, sendo também sacrificada pelos outros. A Grace de todo o filme parece contrapor-se à da última cena, em que todos os habitantes de Dogville são exterminados, tal como o Novo Testamento se opõe ao Velho (“oferecer a outra face” versus “dente por dente, olho por olho”). Sua preferência humanista pela graça e pelo entendimento se vê diminuída frente à justiça pelas próprias mãos que ela mesma aplica ao fim do filme, seguindo os pensamentos de seu próprio pai. A humanidade vira humilhação e o amor vira raiva. Não seria coincidência, portanto, o cachorro do vilarejo se chamar “Moses” (Moisés); sua transformação de riscos de giz em animal vivo pode ser vista como a confirmação do prevalecimento da Lei de Moisés. Remete-se ao mito primário do Cristianismo: a fraqueza e queda do homem.

Com esse palco aberto Lars von Trier testa os limites do próprio cinema. Apesar dos efeitos de som realistas, o formato mínimo da ambientação (casas, pomares, percursos etc.) riscado no chão se destaca sobre qualquer outro elemento do espaço fílmico. Como diria o filósofo Paul Virilio: “a superfície se tornando a profundidade interativa”. O reducionismo adotado na caracterização do cenário nos permite ver a sociedade como um todo, exterior e interior, ruas, casas e pessoas, indo do coletivo ao privativo, à intimidade dos lares sem obstáculos, numa onipresença perturbadoramente marcante. Esse desnudamento do cenário direciona a atenção para a atuação, permitindo ao mesmo tempo que a história e o espaço fílmico penetrem na mente do espectador diretamente, sem obstruções, despindo-o de suas próprias referências espaciais.

Como bem observou o crítico de cinema Kleber Mendonça Filho, “os atores caracterizados obedecem a linhas marcadas no chão que representam um esqueleto mínimo de ambientação (casas, ruas etc.) [...] planos de cima transformam o filme numa grande maquete viva e depois de um tempo, o espectador vê-se imerso na trama. Nunca a noção de ‘teatro filmado’ foi tão cínica e audaciosamente provocada como em Dogville. A reação do espectador comum poderá ser problemática caso ele/ela não se dispa totalmente de qualquer pré-concepção sobre como um filme ‘deve’ ser”.

Mesmo quando tempo e espaço são abstratos, deformados ou fragmentados, os filmes costumam articulá-los ou nos estimular a imaginá-los. Nosso senso espacial é realçado pelo recurso dramático da arquitetura fílmica, que com sua capacidade de referenciar espaço e tempo sempre intensifica sensações e produz atmosferas, trazendo algo à tona, desde um fundo histórico a uma nova apreensão do espaço. Seja qual for, é a nossa própria experiência de mundo que embasa e nos permite o entendimento das novas proposições espaço-temporais que nos são apresentadas pelo cinema. A professora de arquitetura Karin Damrau já nos alerta para isso ao afirmar que “temos de aceitar o fato de que o mundo que podemos experimentar com nossos sentidos é apenas uma vista parcial de uma realidade multifacetada, e que é somente com o auxílio de instrumentos que podemos acessar áreas mais além. A realidade que percebemos é, então, apenas uma de muitas combinações possíveis de espaço e tempo”.

Não são apenas as marcações da planta das casas que conferem a ambientação, mas também todo um trabalho com iluminação que faz com que percebamos as mudanças de dia e noite pelas colorações que as “paredes” ao fundo do set adquirem. Elementos naturais, como a neve que cai sobre o vilarejo e o som das portas fictícias se abrindo, conferem ainda mais dinamicidade à história e ao ambiente. A artificialidade da cidade é revelada pela ausência de obstáculos visuais, sugerindo que “só não se vê o que não se quer”. Essa relação entre o todo e a parte é interessantemente pelo filósofo Friedrich Engels: “vemos, assim, em primeiro lugar o retrato como um todo, com suas partes individuais ainda mais ou menos mantidas em segundo plano; observamos os movimentos, transições, conexões, em vez das coisas que se movem, se combinam e são conectadas”.

Essa permissão para se ver cada detalhe nos permite capturar de maneira muito ampla a totalidade das relações apresentadas. A materialidade e a tatilidade emanadas dessa arquitetura fílmica “ausente” são trabalhadas no sentido da evocação e da imaginação de um espaço materialmente desencorpado, não literal, não necessariamente sujeito às leis físicas e amparado na construção mental de suas partes. Essa privação do sentido tátil tão presente na arquitetura nos remete à sua importância enquanto vazio.

Sua forma age como recipiente para o espectador, imerso nas indescritíveis nuances que se formam pelas variações de luz responsáveis pela reprodução de dias e noites, clima e estações. O espaço fílmico proposto permite uma mudança na experimentação da estrutura tempo-espacial. É uma rica fusão de imagens que aciona diversos sentidos. Conforme o filósofo Henri Lefebvre já observara, “o espaço nunca é vazio; ele sempre incorpora um significado”.

Por sua extensão aberta, a plataforma que serve de cenário nos coloca numa esfera de imersão corporal com o ambiente, destacando os poucos atores e objetos sobre o fundo preto. Restabelece-se o ente físico, o corpo do ator, em face de um “artificialismo da privação” do espaço construído – privação de todo e qualquer conteúdo diretamente associável ao que se presumiria indissociável a uma arquitetura fílmica: volume, textura e cor, por exemplo.

Em Dogville a arquitetura enquanto fato concreto é reproposta. A vinculação do objeto à sua realidade física imediatamente perceptível é retrabalhada de tal maneira que vemos os objetos em seus profundos vínculos com o espaço apresentado. O seu situar no espaço, assim como o dos próprios atores, é relativamente autonomizado de seu contingente arquitetônico para que possamos precisar com exatidão onividente seus desempenhos enquanto formadores desse espaço.

Atenta-se para o conteúdo físico pela negação do que subjaz escondido sobre a grande plataforma. O cenário funciona como uma tela cuja pintura extrapola o próprio suporte e migra para fora do quadro. Nossa relação subconsciente à paisagem é perturbada pelo silêncio, pela ausência de barreira física, confronto que aguça a percepção e nosso suporte visual, servindo para a projeção de nossas próprias ideias e pré-conceitos acerca do espaço arquitetônico.

Os traços no chão, somados aos fragmentos de fachadas representados, funcionam como uma película que delimita e divide o espaço em porções: frente e fundos, antes e depois, aquém e além, dentro e fora. Zonas que, como numa planta de um projeto arquitetônico convencional, delimitam funções e hierarquizam os espaços. Se num projeto muitas vezes a planta basta para a projeção do “todo”, também muitas vezes nos torna reféns desse tipo de representação, que costuma ter papel preponderante em face de outros (elevações, cortes, perspectivas etc.). Em Dogville, temos exacerbado esse segundo caso, em que seus personagens são reféns dos protocolos estabelecidos pela planta, organizadora de suas funções.

Somos remetidos à imagem inversa de um cenário tradicional, caso em que toda a paisagem é comportada entre elementos que, erguidos, limitam e tornam os espaços adjacentes inacessíveis ao olhar. Aqui, essa “corporificação” fisicamente subtraída age como uma pele delimitadora e, conforme o filósofo Martin Heidegger, “permite a presença das coisas neste instante e o habitar do homem em meio às coisas”. Essa pele, tão plástica quanto a forma física que evoca, está mais próxima, porém, não da ideia de volume como regulador do espaço, mas da de planta como ordenadora de áreas.

Ela mais soma que subtrai, mais exagera que atenua as delimitações visuais. Essa pele é um limite ou marco menos do fim de algo que do início de outra coisa, pois agrega os espaços ao invés de excluí-los, apesar de ditar as ações que dentro dela ocorrem. Ela antecipa a anunciação e a proximidade dos “eventos”. Os eventos funcionam, então, como desdobramentos do próprio espaço.

Os atores, ao transporem as marcas do chão, nos fazem perceber o jogo dialético estabelecido: o dentro e o fora são faces de uma mesma moeda. A paisagem antes escondida (para eles, que atuam como se houvessem barreiras) desvela-se como a paisagem abandonada pela transposição – ao ultrapassarem a barreira, levam perante o espectador a própria paisagem do outro lado, e veem-se aos nossos olhos presos à sua força especular. As linhas revelam-se espelho, são virtuais, não físicas; parecem dividir, mas refletem, e os vemos lançados no mesmo espaço de instantes atrás, carregando suas culpas, sofrimentos e o próprio espaço pelo tempo. “O mais profundo é a pele”, já dizia o filósofo Paul Valéry, “portamos o espaço diretamente na carne”.

Se a parede é essencialmente um elemento posto num lugar, então o dentro é inevitavelmente o mesmo que o fora – o outro lado da parede é, portanto, a mesma coisa que seu lado oposto. Nas paredes ausentes refletem-se as ações de cada habitante: suas posturas, seus comportamentos. As falhas de caráter de cada personagem esculpem Dogville e a transformam num ambiente indistinto, uno, ameaçador, para onde se foge, mas onde não há como se esconder. As paredes podem refletir, desse modo, questões de integridade, de proteção; e a integridade das fronteiras desse território se dissolve não só arquitetônica mas psicologicamente, como um organismo que invade seus personagens e os coloca em constante estado de alerta.

O espaço, em Dogville, comanda as ações e determina os eventos. É essa intrusão dos indivíduos na dominadora ordem da arquitetura que, segundo o arquiteto Bernard Tschumi, gera a noção de violência, perturbando-a com seus movimentos. A ideia do movimento de um corpo por sequências através de um espaço construído e sua participação num evento narrativo leva a uma união mais íntima entre percursos e barreiras, entre filme e arquitetura. O percurso estabelece-se, desse modo, como porção dinâmica do espaço, já que os corpos não apenas se movimentam, mas geram espaços através de seus deslocamentos; o posicionamento de barreiras e passagens, portanto, condiciona os percursos que nutrem esses espaços. Dessa relação entre espaços e percursos se origina o conceito de “evento” como uma forma de espacialização do programa de funções, originada pelo deslocamento dos corpos, onde, segundo Lincoln Barnett, “o espaço é simplesmente uma série possível de objetos materiais e o tempo uma série possível de eventos reais”.

A incompatibilidade entre a arquitetura e os corpos em movimento é que gera essa violência. O domínio exercido pela fisicidade das barreiras espaciais nos direciona para as possibilidades de acesso por elas permitidas – o espaço condiciona o comportamento, e em Dogville é isto o que escancaradamente se vê. Paul Virilio bem observa que "(...) a materialidade da arquitetura a que Walter Benjamin se referia esteja menos ligada às paredes, aos tetos, à opacidade das superfícies, do que à primazia do ‘protocolo de acesso’ da porta, da ponte, mas igualmente dos portos e de outros meios de transporte, que prolongava em muitos a natureza do limiar, a função prática da entrada [...] a presença real das pessoas e das coisas [...] substitui a ‘substância’ do espaço/tempo [...]".

Ao tentarmos procurar a fronteira entre os objetos e seu entorno levantam-se questões relativas ao distanciamento. Assim como acontece com a própria câmera, a proximidade aproxima o distante, mas ainda assim o aproxima enquanto distante. A evidenciação dos objetos nesse tipo de pertinência condicionante gerada pelo espaço proposto nos lança novamente às noções de proximidade e afastamento. Pensa-se a arquitetura, então, como distâncias. Entre o dentro e o fora, o público e o privado, um evento e outro, e assim por diante. O filme corporifica a arquiteturalidade latente das relações entre a própria obra e o lugar. É um retorno ao espaço enquanto tabuleiro das ações, onde se joga um jogo de posturas éticas e códigos sociais muito bem sabidos e evidentes.

Esse sentido de espaço é trabalhado aqui não só como liberação das visuais, mas principalmente como imposição de limites para as ações. É um espaço que não admite lugares privilegiados, sejam externos ou internos, e tem seu sentido na localização dessas ações, de um evento em relação a outro, e não na relação dos espaços entre si. Assim, liberada de seu papel de referência, a própria arquitetura fílmica volta a se articular com maior força e a desempenhar melhor sua função de agente ativa das relações entre si mesma e as pessoas, e entre si mesma e os próprios objetos. Quando nos deparamos com o desconhecido, vistas e aparências compõem então uma imagem, cuja natureza é “deixar” ser visto: a imagem “genuína” deixa o invisível ser visto e assim imagina o invisível em algo hostil a ele. O sentido do espaço de que trata o filme é então a aferição da dimensão humana.

A escala e a dimensão do lugar dependem das articulações dessas relações de proximidade e distância que ele próprio estabelece. Embora amplo e aberto, o ambiente trabalha com uma espécie de “poética da ausência”, sufocando o espaço pela totalizante apreensão do tempo em todos os seus momentos, reduzindo o espaço a nada; e ao mesmo tempo a tudo, acentuando-se o aspecto de onipresença pré-anunciado.

O tipo de espaço proposto no filme é sintético e seu pensamento enquanto natureza e abstração repropõe uma nova ordem justo no limite dessa natureza e da inteligibilidade dessa figuração distinta. O espaço funciona como veículo de um entendimento possível, embora não escancarado, da fronteira indistinta entre continente e conteúdo.

Esse espaço “despido”, sublinhado pela sensação da ausência física, expõe toda a sua vulnerabilidade, destacando o próprio corpo físico, desnudado pela perda de seu recobrimento (paredes), expondo eventos de uma sociedade que, com a exposição das entranhas, tem acentuados os aspectos de cristalização pré-anunciados. Trabalhando com essa ausência, sufoca-se o tempo da ação, congelando-o no exato momento de sua espacialização. Os objetos, inanimados pelo desenclausuramento, prostram-se e sucumbem ao controle exercido pela livre exploração visual.

Esse espetáculo contemplativo pelo “rompimento” do espaço enclausurador contrapõe-se à noção de acessibilidade da própria arquitetura, de regulação e contenção dos espaços. Isso nos traz novamente às questões mais diretas do que é realmente necessário e supérfluo para a representação do espaço fílmico. A matéria imaginária se debate e luta contra a desnaturalização promovida pelo “esvaziamento” espacial num grande espetáculo às avessas.

A referência ao cenário como maquete por muitas das pessoas que assistem ao filme, quando na verdade trata-se de uma planta baixa, é digna de nota. Apenas alguns elementos e os próprios atores são “volumétricos”, mas não se encaixam numa representação de maquete, pois não são abstrações, mas eles mesmos, reais. Isso mostra o distanciamento das representações do espaço arquitetônico do leigo, sendo pertinente que se questione a eficiência dessas representações e as perdas e ganhos que podem ocorrer nesse processo.

Essas combinações, que na maioria dos casos costumam se direcionar para um sentido mimético de representação, mantendo os padrões clássicos da continuidade espacial e linearidade narrativa, podem ser retrabalhadas. Alguns filmes, como este, rompem o sentido tradicional de espaço, despindo-o para que emerjam novas relações; a arquitetura fílmica aqui fica reduzida a determinadas notações de espaço.

O realismo absoluto não é necessariamente a correta forma perceptiva – é muito mais uma estrutura socialmente moldada. O caminho da não vinculação da forma a uma percepção realística engendra ainda a possibilidade de um trabalho mais próximo das questões inerentes a um trabalho criativo desprendido das amarras da mera reprodução dos fenômenos naturais. Essa liberdade criativa é, de certa forma, a poesia potencialmente garantida por uma técnica não subjugada nem vinculada necessariamente à noção de realidade.

Segundo o psicólogo Rudolf Arnheim, as possibilidades abertas pelo campo da cinematografia permitem que o tempo e o espaço sejam extrapolados na busca de novas opções de representação mais experimentais. O teórico Béla Balázs nos diz que “[...] métodos inesperados e não-usuais produzidos por cenários surpreendentes podem fazer com que coisas velhas, familiares e nunca vistas atinjam nosso olho com novas impressões”. Representar um objeto sob o prisma de suas proporções reais seria ainda, sob a ótica do cineasta e teórico Sergei Eisenstein, curvar-se à lógica formal ortodoxa que prega a inviolabilidade das coisas, mas é claro que se o trabalho perder de vista sua essência “a forma ossifica-se em simbolismo literário sem vida e maneirismo estilístico”.

Pode-se dizer que, ainda na linha eisensteiniana de abordagem, o filme tenta “transformar o conceito abstrato em forma visível na tela, apoderando-se do fluxo de conceitos e ideias sem intermediários”, sendo, ao contrário do que poderia parecer pelos poucos elementos utilizados, uma rica fusão de imagens que acionam diversos sentidos.

Natureza e estilização, presença e ausência, espaço e tempo fazem parte em Dogville de um jogo dialético que contribui para o deslocamento de nossas propriedades cognitivas, acentuando o conceito de abstração e confundindo a ilusão de materialidade pela adição, subtração, delimitação, sedimentação e reposição de elementos.

O papel experimental da arquitetura fílmica vem à tona em filmes como este, que buscam a suplantação dos modelos mais estabelecidos de apresentação do espaço, rompendo com seu sentido tradicional e se configurando como verdadeiros desvios de rota e como indicadores dessa vontade de tratar o espaço em toda a sua poética.

Propostas como as dos filmes analisados ao longo desta série em seis capítulos intitulada “Arquiteturas Fílmicas” exploram visões alternativas, desmontam nossos pré-conceitos quanto à representação espacial, costumeiramente voltada para um sentido mimético, e nos aproximam cada vez mais de nossas próprias vivências do espaço ao questionar padrões e estabelecer novas conexões e possibilidades para a arquitetura fílmica e para a linguagem cinematográfica.

* Artigo originalmente publicado em Juliette Revista de Cinema n° 008, junho/2009.